Петрушка: от примитива — к авангарду

Введение 3
Глава 1. Петрушка как феномен площадной комедии 7
1.1. Происхождение Петрушки и характерные особенности образа 7
1.2. Жанровые черты петрушечной комедии и ее социальное значение 17
Глава 2. Преображение образа Петрушки в репертуаре русских артистов XIX века 26
Глава 3. Петрушка в русском театре первой четверти XX века 39
3.1. Переосмысление образа куклы в символистской системе идей……….39
3.2. Модернистское воплощение образа 46
3.3. Авангардная трансформация образа 54
Заключение 61
Список литературы 64

Весь текст будет доступен после покупки

В миланской галерее Брера хранится фреска Браманте «Гераклит и Демокрит», написанная в 1477 году. На ней изображено с давних пор известное в европейской культуре противопоставление взгляда на мир двух философов. Один — Демокрит — смеётся, второй — Гераклит — плачет. Между ними — земной шар, о тайнах которого хорошо осведомлены оба мудреца. Лица героев картины выражают две обобщённые эмоции, которые у людей часто заменяют слова в ситуациях, когда любые слова перестают иметь смысл. Можно ли рассказать при помощи слов о бренности вещей или о сумасбродстве людей, гоняющихся за мнимыми идеалами? Нет. Автор фрески выражает общераспространенное в те времена мнение, что над этим можно только смеяться или плакать. С этой точки зрения между философами нет противостояния: для зрителя они выражают и смех, и слёзы — комедию и трагедию жизни — одновременно и равноценно.
Из множества героев, закрепившихся в культуре в целом и в театре в частности, есть один, кто всегда «превозмогает» трагедию комедией. И этот преодолевающий смехом трагичное содержание герой в специальной литературе именуется «трикстер». Он меняет своё имя от эпохи к эпохе, по-разному именуется в текстах разных народов, но всегда сохраняет ядро своего характера. Стоит вперемешку назвать имена разных персонажей — Тиля Уленшпигеля из нидерландских городских легенд, древнегреческого героя Одиссея, хитрого гётевского Рейнеке-лиса, Карлсона, который живёт на крыше, Ходжу Насреддина — и сразу понятно, о каком именно типаже идёт речь.
А. Белецкий в книге «Старинный театр в России» указывает, что на театре театре герои такого типа впервые возникают в средневековых моралите — это образы чертей. «Трудно отважиться на первых порах прибавить что-то к речам Христа или как-нибудь изменить их; но с царём Иродом или Пилатом, а тем более с чертями, напр., — нечего стесняться, их можно изображать как угодно и не жалеть красок, чтобы выставить их в самом смешном виде» . Такие герои валяют дурака, совершают нелепые поступки, прикидываются ничего не понимающими, опрокидывают социальные устои, постоянно (а не только в карнавальное время, как это установлено в средневековой культуре) демонстрируя то, что называется анти-поведением — перевёрнутым поведением, нарушающим все принципы человеческого общежития. Такие герои создают мир смеховой культуры, антимир, в котором можно жить по принципам, противоположным регламентированным правилам, что, согласно концепции освобождающего карнавального смеха М. М. Бахтина, приносит разрядку, побеждает страх человека перед всем, что угнетает и ограничивает. «Смех есть орудие уничтожения: он уничтожает мнимый авторитет и мнимое величие тех, кто подвергается насмешке» .

Весь текст будет доступен после покупки

Глава 1. Петрушка как феномен площадной комедии
1.1. Происхождение Петрушки и характерные особенности образа
Первое официально подтверждённое упоминание петрушечной комедии в России относится к эпохе царствования Алексея Михайловича Романова. Мы находим это упоминание на гравюре немецкого путешественника Адама Олеария, сделанной по его заказу в 1636 году.
На гравюре изображена сцена с бродячим артистом кукольником, снабжённая небольшим комментарием автора. Олеарий описывает комедию в контексте упоминания подслушанных им разговоров жителей России: «они рассказывают разные постыдные басни, и кто при этом в состоянии отмочить самые грубые похабности и неприличности, притом с самой легкомысленной мимикой, тот считается лучшим и приятнейшим собеседником» . О самой же комедии он пишет как о представлении комедиантов, «которые завязывают себе вокруг тела одеяло и расправляют его вверх вокруг себя, изображая таким образом переносный театр, с которым они могут бегать по улицам и на котором в то же время могут происходить кукольные игры» .
На гравюре мы действительно видим кукольника с импровизированной ширмой. Из-за грядки этой ширмы явно виднеется сцена петрушечной комедии: горбатый главный герой, и, похоже, цыган, торгующий лошадью и держащий её за хвост. Н. И. Смирнова пишет, что эта известная сцена из петрушечной комедии (подробнее о ней расскажем ниже) — «вероятно, одна из разновидностей святочного „игрища с кобылкой”, резкое осуждение которого мы встречаем в таких антискоморошеских документах, как указ патриарха Филарета 1628 г» .
И действительно, комедия о Петрушке является прямым преемником скоморошьих представлений. Скоморохи были не просто артистами, но и носителями народной культуры, смеха и вольнодумства, а также одними из родоначальников русского театра. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное» , — писал А. С. Пушкин в статье «О народной драме и „Марфе Посаднице” М. П. Погодина». Представления скоморохов включали в себя вождение хороводов, распевание песен и частушек (часто довольно грубого сатирического содержания), игру на музыкальных инструментах, а также драматические сценки с высмеиванием порицаемых обществом человеческих качеств и пародией на светскую и духовную власть.

Весь текст будет доступен после покупки

1. Агамбен Д. Пульчинелла, или Развлечения для детей в четырёх сценах. — М.: Носорог, 2021. — 144 с. — С. 45.
2. Адам Олеарий. Описанiе путешествiя въ Московiю и Через Московiю въ Персiю и обратно. Электронный ресурс: сервис электронных и аудиокниг Litres.ru. URL: https://clck.ru/3QMAFW
3. Альтшуллер А. Я. Пять рассказов о знаменитых актёрах: Дуэты, сотворчество, содружество. — Л.: Искусство, 1985. — 209 с.
4. Ауслендер С. Мои портреты. Мейерхольд // Театр и музыка. 1923. № 1-2. — С. 427. Электронный ресурс: Электронекрасовка. URL: https://electro.nekrasovka.ru/books/4214/pages/32
5. Бахтин Вл., Молдавский Дм. Русский лубок XVII—XIX в. Государственное издательство изобразительного искусства Москва — Л.: 1962 г.
6. Бескин Эм. Революция и театр. «Мистерия-буфф» Маяковского. «Вестник работников искусств», 1921, № 7—9 / Мейерхольд в русской театральной критике 1920—1938. Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. — М.: Артист-режиссёр-театр, 2000. — 655 с.
7. Блок А. А. Собр. соч. М., Л.: Гослитиздат, 1960. Т. 8. — 628 с. // Электронная библиотека Archive.org. URL: https://goo.su/p8lQrf
8. Голдовский Б. История драматургии театра кукол. — М.: «Галерея Анастасии Чижовой», 2007. — 300 с.
9. Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского. — М.: Москва, 1967. — 221 с.
10. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений в 14 т. Т. 4. — М.: Л.: Изд-во АН СССР, 1951. — 551 с.
11. Голдовский Б. П. «Кукольный театр. Детская энциклопедия». — М.: «Аргументы и факты», 2014 г. — 106 с.
12. Головин А. Я. Встречи и впечатления: Воспоминания художника / Ред. и коммент. Э. Ф. Голлербаха. Электронный ресурс: Театральная библиотека Сергеева. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Golovin/meet/?ysclid=mjerzjkx7x712077801 Григорович Д. В. Повести и очерки. — М.: Советская Россия, 1983. — 204 с.
13. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Commedia del’arte. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1954. — 294 с.

Весь текст будет доступен после покупки