Музыкальный психологизм В фортепианном цикле «КРЕЙСЛЕРИАНА» Р. Шумана

ВВЕДЕНИЕ ................................................................................................ ……

Глава 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРТЕПИАННОГО
ТВОРЧЕСТВА Р. ШУМАНА ……………………………………………...........7

1.1. Специфика фортепианного стиля Р. Шумана………………………………7
1.2. Музыкальный психологизм: сущность и содержание……………………17
Выводы по первой главе ................................................................................25

Глава 2. ВОПЛОЩЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПСИХОЛОГИЗМА В
ФОРТЕПИАННОМ ЦИКЛЕ «КРЕЙСЛЕРИАНА» Р. ШУМАНА…………. 28

2.1. Р. Шуман и Т. Гофман: диалектика взаимодействия ……………………28
2.2. Особенности музыкального психологизма Р. Шумана в
фортепианном цикле «Крейслериана»………………………………………...33
Выводы по второй главе………………………………………………………...42

ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………………………………43

Весь текст будет доступен после покупки

Актуальность исследования обусловлена, во-первых, неувядающим интересом к личности и творчеству немецкого композитора, педагога, влиятельного музыкального критика XIX в. Роберта Шумана, в музыке которого воплотились явные характерные черты романтизма, напрямую связанного с психологизмом. При этом по своей новизне и психологической тонкости творчество Р. Шумана значительно раздвинуло границы музыкального искусства XIX века. Психологизм в музыкальных произведениях композитора отражает сложность и противоречивость эпохи, в которую он жил и творил.
Во-вторых, научные исследования в области такого феномена, как психологизм, были существенно расширены во многих науках - философии, социологии, логике, психологии, литературоведении и лингвистике и др. ХХ – ХХI вв.
В-третьих, психологизм в теории музыкального искусства является недостаточно разработанным. Здесь нет специальных монографий, диссертаций, учебных пособий.
В-четвёртых, литературное творчество Гофмана, его осмысление относительно музыки Р. Шумана, является имманентно присущим многим сочинениям композитора, включая его Крейслериану.

Весь текст будет доступен после покупки

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРТЕПИАННОГО
ТВОРЧЕСТВА Р. ШУМАНА

1.1. Специфика фортепианного стиля Р. Шумана

В задачи данного параграфа входит:
- уточнить специфику фортепианного стиля Р. Шумана в контексте его интерпретации исполнителем;
- показать характеристику задач и трудностей в интерпретации и исполнении сочинений Р. Шумана.
Приступая к решению данных задач, первоначально отметим, что «художественный стиль» в научной литературе определяется как единство образной системы, единство выразительных средств. И эти средства в каждую эпоху имеют свою особенность, включая и эпоху романтизма, в которую жил и творил Р.Шуман. При этом единство показывает, что одним внешним свойствам соответствуют вполне определенные другие внешние свойства. А все вместе это и отражает суть, свойственную какому-то определенному стилю. Таким образом, художественный стиль — это исторически сложившаяся общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейно-тематического содержания. Кроме того, это и определенный опыт истории и теории искусства, определенные критерии оценки, определенная школа: техника, приемы, арсенал средств, языка. Стиль выражает возможности, которыми располагает художник для воплощения своего замысла. В этой связи рассмотрим фортепианный стиль Р. Шумана.
1. Ему свойственна программность большинства фортепианных сочинений, будь то «Карнавал» или «Бабочки», «Лесные сцены» или «Пестрые листики», «Утренние песни» или «Детский бал» и т.д. Вместе с тем внутри своих циклических произведений он также обозначает в названии программность входящих туда номеров, например, три части «Фантазии» до-мажор предварительно были озаглавлены автором: «Руины», «Триумфальная арка», «Звёздный венец». Даже эпиграф из Ф. Шлегеля к этой фантазии свидетельствует об определенной программности « Во сне земного бытия Звучит, скрываясь в каждом шуме, Таинственный и тихий звук, Лишь чуткому доступный слуху». Программность большинства фортепианных сочинений Р. Шумана, является весомым подспорьем для исполнителя. Названия отдельных пьес и циклов помогают приблизиться к верному истолкованию их авторского замысла, воссозданию образно-эмоционального строя и т. д. Например, исполнительская форма цикла «Бабочки» корреспондирует с развитием сюжета в заключительной главе романа «Озорные годы» Жан-Поля.
2. Особо значимыми для стиля Р. Шумана представляются структурные «модели» рондо и вариаций, потенциально тяготеющие к «собиранию» лаконичных контрастных разделов в единое целое. Так, благодаря чертам рондо сюитная разнохарактерность «уравновешивается» многократными повторениями темы-рефрена. В качестве примеров назовём I часть «Венского карнавала», первую пьесу (B-dur) из цикла «Юмореска» op. 20, «Blumenstuck» op. 19, Новеллетту A-dur (№ 6), «Арабеску».

Весь текст будет доступен после покупки

-

Весь текст будет доступен после покупки